如何编辑艺术字，现在大学美术都学些什么啊？
你好，很高兴回答你的问题，希望对你有所帮助。
我也是从小喜欢画画，初中时学习成绩还不错，但是只是文化课考不上我们市的重点高中，所以就稍微系统的学了一下美术。进入高中，就成了艺术生，哈哈哈。大学我考的是省师范大学。大学课程主要分基础课程和专业课程两大类。基础课程主要是大一大二上，包括:素描，色彩，艺术欣赏，中外美术史等。专业课程主要是大三大四上，包括:国画(写意花鸟，人物，山水），油画，装饰绘画三大类。
大二结束时要选专业，主要是根据自己的兴趣爱好以及绘画特点去选择，当然也要重点参考一下你欣赏的老师的意见。
另外，大学课程相对于高中，轻松空闲了很多，所以说不要浪费大把时光，还是要自学一些其他的东西，来丰富自己锻炼自己。当时我选的是国画专业，我自学了篆刻，书法，Photoshop等等。
真的是师傅领进门，修行靠个人。大学的专业老师和同学都是很有个性和自身魅力的，希望多从他们身上去学习借鉴，这比什么都重要。大学学到什么不是最重要的，重要的是你要把学到的东西用到你以后的生活中去。我现在正在自学纹身，发几张近期练习作品哈！
好啦！希望我的回答能够帮助到你。
文字编辑的几要素是什么？
动笔吧，下一个莫言或许就是你！
相信各位都经历过这样的时刻：
小时候，你最怕作文课，咬着笔挠破了头也不知道如何才能把一件普通的事写得像你同桌那样动人曲折；
长大后，你最羡慕一群朋友吃着饭，有人随便讲个故事，就能把大家逗得哈哈大笑；
这些都是故事，我们的生活就是由一个个的故事组成的，既然故事如此重要，我们今天就为大家推荐这本《你能写出好故事》。
作者在这本书中详细解释了我们人类为什么需要故事以及如何写出一个好故事，而且这本书从脑神经科学领域的最新突破来解析了大量的案例，为我们把握一个故事的脉络、读懂故事、编故事都提供了很好的引导。
作
目 录
一、 写作之前（必要了解的观念）
1. 创作的目标——什么样的故事算得上是一个好故事？
2. 创作内容的本质——当我们横切一个故事，里面到底有什么？
3. 创作的原则——人们为什么需要故事？
二、 写作之时（实用的创作技巧）
1. 第一页应该包含什么？
2. 时刻牢记突出要点
3. 展示，不要讲述
4. 如何令读者自我代入
5. 如何利用肢体语言才是正确的
6. 切勿主观评论
7. 两个目标
8. 有关细节
9. 利用悬念制造冲突
10. 为了最后的“大揭秘”，请不要吝啬提示
11. 如果……那么……所以……的逻辑
12. 没有付出就没有收获——对你的人物说
13. 关于铺垫与呼应的必要规则
14. 次要情节：让故事复杂丰满的方法
三、 写作之后（接受反馈及改稿）
正 文
一、 写作之前（必要了解的概念）
1. 创作的目标——什么样的故事算得上是一个好故事？
① 时刻引人关注
② 非常真实
③ 与读者之间无隔阂，容易让人代入角色
用《红楼梦》来说，《红楼梦》无疑是好故事，相信很少有人不同意这点。
首先它能吸引你一口气读完，你对主人公的命运一直牵挂于心，你想知道它最终的结局；
虽是小说，但读来无比真实，仿佛就是那个时代的一个大家族中发生的事情；
你对故事主人公有着真实的爱恨情仇，恨不得自己变身为勇敢版的贾宝玉，去拯救林妹妹。你看这就是好故事的标志。
2. 创作内容的本质——当我们横切一个故事，里面到底有什么？
故事是什么？不就是一件事从开始到结果的整个过程。如果你也是这样认为的，请记住——这 是 不 对 的！
丽萨告诉我们，这只能叫“情节”，而故事是：
主人公经历一系列的情节后产生的内在变化，这种变化的过程及结果才是故事。也就是没有变化不成故事，流水账式的文章只是记录而已。
以《红楼梦》中黛玉为例，她初入贾府谨小慎微，生怕被人小瞧了；
到了府中，贾母对她如对亲孙子宝玉一样百般宠爱，宝黛二人又是两小无猜一起长大，暗生情愫；
后来又来了大方稳重的宝姐姐，宝玉时有偏心，令黛玉为之醋意频生；
最后贾母狠心拆散宝黛，黛玉决然归西。读来为之唏嘘不已。
很明显，令我们读后魂牵梦绕的是人物内在的心理想法与变化，而不是情节将如何发展。
情节，我们只需要等着看作者如何构筑就行了，而对于人物的感受与经历的心路历程，我们会不自觉地去想、去预测。
这就是当我们关注一个故事的时候，故事的本质是什么了。
3. 创作的原则——人们为什么需要故事？
那么该如何创作好故事呢？
有一种说法是：请打开文档，直接动笔或键盘，顺着思路的流淌，将一个故事创作完毕即可。
是的，这世间的确有不少作者与生俱来就拥有创作故事的天赋，如果你也是其中之一，那么这本书就看着玩儿吧。
要么就打开这本书，跟着丽萨的节奏，对你的构思及文本进行检核与完善吧。
我们首先要讨论的是：吸引读者的是什么呢？是故事情节吗？
表面上看，的确是的，但如何才能写出引人入胜的情节呢？
那些好的情节又是依靠什么原则创作出来的？这才是我们要深入探索的创作秘密。
当人们在读一个故事的时候，他在读什么？或者说，他需要的是什么？
幸运的是我们都有读到至少一个好故事的经验，回想一下当时的情景吧：
比如我们读《西游记》，读到孙悟空三打白骨精被唐僧赶走，我们迫不及待地翻下一页，废寝忘食地关注着这师徒四人是否最终能毫发无缺地取得真经，仿佛我们生来就有故事瘾，天然地就被它吸引住了，然而这一切是为什么？
因为故事是经验的代言人。
人类的大脑是十分复杂的，它为了保证我们在这个世界上存活，一直做着大量的工作，时刻替我们分析着周边环境的利弊，观察着周围发生的一切情况是否利于我们生存。
然而为了保证运作的效率，大脑不能每次遇到事情都重新开始分析，它知道你不能像这样思考：
天，什么声音这么吵？哦，原来是汽车喇叭声。一定是那辆庞大的SUV发出来的，它正直直地朝我冲过来呢。
司机之前估计在发短信没注意到我，现在来不及刹车了。也许我应该避——
“哗啦。”
而为了避免这种悲剧的发生，大脑常在我们无意识的时候也奋力地工作，学习生活经验，针对那些大量发生的、日常的事件做出应对方案，并将这种应对转移到潜意识，形成本能反应。
我们的大脑不仅仅通过发生在我们自己身上的事情才能习得经验，它也能通过观察别人的状况进行学习与分析，并思考“如何应对才更利于我们生存”这个问题，制定预应方案，以便我们今后如遇到类似状况得以更好地作出反应——
所以，我们为什么需要读一个故事——这能帮助我们习得经验。
而随着人类社会文明的发展，我们的大脑也进行了一定的进化升级，它要学习更多的经验，不仅仅为了生存，更要生活得丰富多彩。所以它本能地驱动我们去读一个好故事。
在故事中经历生活的各种“情节”时，我们就会产生思考，思考的结果就是经验。
而情节指的是，“那些在主人公追逐目标的过程中毫不留情地驱使他去处理自身问题的事件，不管一路上有多少次他试图停下脚步。”也就是说，我们透过主人公的内在问题与主题来决定需要什么情节（即安排什么事件发生）。
所以当我们看一个故事的时候，我们通过观察人物外在经历的、推动的情节，意识到了他们的内在变化与思考，而这种变化与思考才是大脑可习得的经验。
这也是驱动读者坐想行思，即使放下书还在挂念着故事的动因——所以在创作故事的时候，如何才能牢牢抓住读者大脑的吸引力？
给它经验！
而大脑本身吸收经验的机制是通过观察到的具体事件，自行总结得出的经验才会令它兴奋，与之相反的，苦口婆心的念叨只会令大脑神游物外，所以，人生教导条例手册再有道理再丰富也远没有一个故事能打动人。
所以我们创作的指导原则就是：围绕人物的内在思想变化来设置必要的情节。那么围绕这个原则，就产生了一个问题？
为什么人物的内在思想会变化？他需要解决一个内在问题，或说，内在的矛盾冲突。比如《飘》这个例子。
《飘》讲述的是一位倔强任性的南方佳丽为了在内战中幸存下来而顽强抵制行将崩溃的社会规范，在此期间她那永不退缩的魄力却使得她将唯一能与自己并肩的男人无情推离，因为她坚守着一个被误认为最重要的东西：塔拉，她的家族产业。而这与她的本能实际渴望的东西并不一致，这是《飘》的内在冲突。
现在，我们了解了故事的本质讲的是由情节来体现的人物内在变化，而真正要开始创作，我们还需要一个主题。主题是指通过人物的经历及其内在变化，作者想要说明的东西。
也就是我们创作这个故事的初衷，我们期望通过故事传达给读者的东西，比如说“比起性命来说，更难拯救的是人的思想。”（鲁迅 《药》）等等，而主题也常常表现为作者在故事中展现出的人性——
故事中的人物对待彼此的方式往往能反映出主题，因此它决定了在故事展开的这个世界里什么事可能的，什么是不可能的。（价值观）我们将会发现，主题常常决定了主人公的努力最后成功还是失败，无论他多么英勇。
通常来说，“主题揭示出你对人性中某个元素——忠诚、怀疑、勇气、爱——如何决定人类的行为所持有的看法。”并且它“绝不笼统空泛。以‘爱’为例：主题不应该是泛泛而谈的‘爱’——而应该是你想要表达的关于爱的某个特定意义。”
例如：爱是愉悦的；爱是徒增苦恼的；爱是无聊是空虚爱是世间唯一的真理……
好了，现在我们有了一个主题，找到了主人公，并为他设置了一系列反映他的经历和变化的故事情节，我们准备好围绕主题写一个好故事。
我们终于可以坐下来新建文档，开始着手创作了。这是这本书的基础观念，当然这本书给予我们的并不仅仅如此。在有了一幅清晰可操作的蓝图后，它还提供了若干实用的技巧。
二、 写作之时（实用的创作技巧）
在这一部分，我们将重点讨论可以贯穿全文的具体写作技巧。这些技巧更像是一个个切实的标准，供我们在创作的每一阶段，对自己的故事进行检核，并及时修正。
1. 第一页应该包含什么？
从第一句话开始，读者就得想要知道接下来会发生什么，因此第一句话应给予读者一种某件事将要发生变化（无论向好的或坏的方向）的感觉，如令人意想不到则更佳。
例如：在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。（鲁迅
《秋夜》）
主人公是谁？主角越早出现越好，如有意布局将主角安排在稍后出现的，那么，第一页起的每件事都应围绕着主角的出场进行铺陈。（切记消灭一切无意义的冗余事件及场景！）
例如：乔尔·坎贝尔，当时十一岁，因为乘坐公交车而开始沦为杀人犯。（伊丽莎白·乔治《危险关系》）
有一件事正在发生。故事开篇请作者们直接带领读者切入一桩进行中的事件，并且该事件预示着全篇故事的走向（交代整个故事主人公需要解决的外在问题）。
例如：《红楼梦》开篇一章就交代了整篇故事的人物命运。
有什么正处于紧要关头。什么事正悬而未决？矛盾冲突在哪里？
当第一句话里藏着的面包屑将读者引向森林深处，读者的大脑很快进入探寻模式，他们渴望查明主人公面对的矛盾、追求的目标、事情的进展究竟如何。
例如：金庸《天龙八部》第一页就写了段誉前往无量山看无量剑东西二宗比武，不料这一日恰逢神农帮受灵鹫宫天山童姥指示来占领无量剑派的剑湖宫，双方即刻就要兵刃相见，而完全不会武功的段誉出现在这档口，让人为两个门派的纷争悬心，亦为不知天高地厚的段誉担忧。
传递出一种“不是所有事情都像表面看起来那样”的感觉。
例如：古龙《边城浪子》的开始为我们描写了一个供人享受的店铺，在这里众人一起吃吃喝喝似乎歌舞升平一派祥和，然而却有很多细节提醒我们，这里看起来并没有那么简单。（比如店里奇怪的布置、坐在楼梯口只顾自己玩骨牌的奇怪店主人等等）
2. 时刻牢记突出焦点
焦点的缺失会导致读者大脑陷入茫然无法前进的状态，除非他们强制自己集中精神去阅读，否则故事就会被抛诸脑后了。
比如以下情况：
① 我们不知道谁是主人公；（乱七八糟一堆人，没有主次）
② 我们知道谁是主人公但他似乎没有目标；（不知道想干嘛）
③ 我们知道主人公的目标是什么，但目标肤浅乏味；（没意思）
④ 主人公的目标莫名其妙变了，或者主人公死了，又换人了；（自己打自己嘴巴）
⑤ 故事情节与主人公的目标无关；（二张皮）
⑥ 故事情节看上去对主人公的影响力不大或者因果关系不明显。（太牵强）
那么焦点是什么呢？焦点是由主人公的内在问题、主题、情节这三要素共同构成。
焦点能够告诉读者故事的主题，他们可以讨论故事，预测故事，预测对读者是很重要的参与，他们能看到未来的可能，但也并不能确定，而这正是大脑喜欢做的事情！
而牢记焦点的方法是将你的故事用简洁的一小段话写出来，并时刻提醒自己不要偏离正轨。
3. 展示，不要讲述
英国作家伊夫林·沃所说：“所有文学作品都隐含着道德准则和批判，越不明晰越好。”很多经典的小故事经过不同人的诠释，能发掘出很多的道理。
比如望梅止渴的故事，有人看出了曹操的狡诈；有人则说那是领导力，鼓舞士气；有人说里面有生理学道理，人们听到杨梅就分泌唾液。
隐含的道理会刺激大脑去思考、提炼、推理其间的道理，这也是大脑喜欢干的事情之一。
4. 如何令读者自我代入
作者认为情感就是我们人类版的二进制计算机，其工作原理就是问0还1：
这件事是对我有害还是与我有益？所以我们抓住读者的情感的办法就是通过故事，向读者传达“与我生存有益的经验”。
其方法就是每件事情发生时，让读者知道主人公内心深处对发生的每一件事都有什么反应。
而我们有以下三种方法来表现这种内心深处的反应：
（1） 通过外在表现：
弗雷德迟迟未到；苏紧张不安地来回踱步，不小心踢到了自己的脚趾。脚趾很疼。她骂骂咧咧地单脚跳着，希望自己没把弗雷德极其喜爱的红宝石色指甲油蹭花。
（2） 通过读者直觉：
我们知道苏爱着弗雷德，所以当我们发现他迟到是因为跟苏最好的朋友琼在一起的时候，我们立刻感觉到苏即将到来的痛苦，尽管此时她甚至不知道弗雷德认识琼。
（3） 通过主人公的内在想法：
当苏把弗雷德介绍给琼的时候，她立刻敏锐地感觉到他们之间不寻常。看着他们假惺惺地装作不认识，苏开始谋划他们死于非命的种种细节。
5. 如何利用肢体语言才是正确的
好的故事应该展示而不是告诉。人们丰富的肢体语言则会向大脑隐蔽地透漏许多关键细节，这往往是大脑最乐于捕捉的部分。
但是我们经常会犯一个错误，是向读者展示大脑已知的东西，例如我们描绘某个人很伤心，就不需要来写他痛哭流涕，你可以写他颤抖、抖动或者他的一个习惯性反应。
所以好的做法就是通过肢体语言给读者以暗示，让他能领会到可能发生什么事情，当你安排这个事发生或不发生后，读者就有会心一笑或竟然如此的感觉。
案例：
《红楼梦》第八十四回，贾政想要考一考宝玉的学问，宝玉一听到这话“又是一个闷雷，只得见过贾母，便回园吃饭。三口两口吃完，忙漱了口，便往贾政这边来。”
三两个动作很明显能看出宝玉对对父亲要考功课分明怕得很，读者看到他这慌慌张张的紧张劲儿，不禁就想到他可能又得挨训了。
6. 切勿主观评论
作者应牢记自己的职责，不应在故事里发出自己的声音。这里有个反例：
“我想我不能嫁给你，萨姆。”艾米丽说道，带着那些自以为高男人一等的女人似乎都具备的居高临下的傲慢姿态。
作者可以通过人物视角发声，但那仅代表人物观点，作者的观点应隐藏在故事中，读者会根据人物各自的表现自行进行判断。
7. 内在目标和外在目标
当我们创作一个故事，我们的主人公会有一个外在目标，他的一切行为，都是依他本人的具体情况（生活经验、性格、智力等因素），对外在目标采取合理的追逐行动。
外在目标又服从于人物的内心问题——内在问题往往引发主人公对外在目标的渴望，这就是内外两条线索联接的地方。
而读者总是比人物更早地意识到这一点，这是读者的目标，他们期待着看到人物何时才会因何事意识到那个内在问题，并选择如何去解决它。
一般来说在故事之前，有一个遥远过去发生一件事，为主人公埋下内心问题，有待整个故事的发展来解决这个问题。
而那个遥远时刻可能要在故事展开很久以后才会呈现在读者眼前，甚至始终没有正面出现。这是内在目标的一条线。
与此同时，在故事文本开始的时刻，某件事正发生，它将推动主人公出发去追求他的外在目标，而在他前进的道路上，所发生的事件都是驱动性的，带着“不得不”的性质令主人公奔波。这是外在目标的一条线。
外在目标的实现或者无法实现，最终都会令主人公转向内在目标。
而在故事临近尾声，主人公实现内在目标之后，会立即回到他的外在目标，此时主人公往往会恍然大悟，并终于与读者的内心目标并行一致。这里以祥林嫂捐门槛的例子简单分析一下：
祥林嫂的外在目标：努力工作攒够钱捐门槛
祥林嫂的内在目标：追求一点点的平等
受了柳嫂的启发，她认为给土地庙捐个门槛就可以平等了，于是她把一年的工钱都拿出来捐了门槛，她罪孽就可以赎清了，可是当她稍微高兴起来一点，又卖力干活时，发现事情并不像她设想的那样，主人家依然嫌弃她，不让她搭手祭祀的事。
于是她彻底崩溃了，眼睛凹陷、精神不济，被主人家赶出门，成为了乞丐，最后饥寒交迫致死。
对读者来说，祥林嫂的想法太过天真，他们比祥林嫂更早地预见了这样做的不可能。
8. 有关细节
细节对故事异常重要，细节的缺失往往令故事无法以精准的画面投射进读者脑海。以下为经常缺失“具体细节”的地方：
① 人物做某件事的具体原因：没有原因会觉得莫名其妙；
② 隐喻没有阐明：晦涩的东西需要向读者交代，要不然就让大家迷糊；
③ 一种在主人公心里引起的某个回忆的特定情况：如果不说，鬼也不知道什么意思。
④ 人物对一个重大事件的具体反应：花了笔墨写了一堆，最后却莫名收场。
⑤ 人物思考过程缺乏交代：忽略思考的过程，难以交代人物的心理变化；
⑥ 人物改变心意背后的具体缘由：许多改变没有交代会莫名其妙，简直是换成另一个人的行为。
9. 利用悬念制造冲突
在脑神经科学领域，经由磁共振成像技术的研究显示：强烈的社会排斥感激活的大脑区域和生理痛苦激活的区域一致。
大脑表明的观点是：冲突带来痛苦。所以我们会力图尽快平息冲突。累积经验才能更精准迅速地解决冲突。
而鉴于大脑对冲突的激烈反应，文学作品要做的就是抓住冲突并利用它们制造悬念。那么我们如何才能把将要发生的冲突转变为持续不断的悬念？
且看案例：
主人公丽塔正焦躁不安的等待着她的情人马可归来，而后者答应等妻子看完她生病的母亲回来就与她分手。
作为读者，我们对于马可这个花花公子是否会如约与妻子分手的可能性有更好地分析判断：很可能是不会。
我们看着丽塔挑选她的嫁衣，却明白她可能永远也没有机会穿上这件衣服与马可并肩接受众人的祝福，可是丽塔此时却完全不明白，我们的紧张感由此而生，有无数层冲突纳入了丽塔的故事：
① 外部层面冲突：丽塔想要的：马可与她结婚VS 丽塔拥有的：马可的承诺
② 内部层面冲突：丽塔所相信的：马可只爱她VS 事实真相：马可是个卑鄙的家伙
③ 线冲突：丽塔期望得到的：马可对她不掺任何杂质的爱VS 别人期望她做到的：马可期望她能对他的欺骗视而不见
④ 自我冲突：丽塔相信的：马可对她情真意切 VS 丽塔有所怀疑：马可的部分表现，以及丽塔的朋友们都认为马可不靠谱，引起丽塔怀疑是否自己相信的是正确的
⑤ 根本冲突：丽塔真正的目标：有一个真心实意爱她的男人 VS 丽塔的恐惧：如果她忠于自己目标就应该避开马可，即使那意味着她得孤单一人
⑥ 辅助冲突：丽塔的对手：马可 VS 仁慈：你需要有一两个时刻让读者觉得：嘿，好像马可也没有那么坏嘛。或许马可最终会改变？
通过这样的分析构造，你就会知道如何来构造悬念。
10. 为了最后的“大揭秘”，请不要吝啬提示
许多作者为了故事最终的“大揭秘”会一路隐藏所有关键信息，生怕自己泄露地太多——而事实往往是他们隐藏得太深，以至于读者无法在前行路上寻找到蛛丝马迹，亦无期待、亦无思考，当翻到最后一页，作者将隐藏了整整一个故事的秘密揭露时，他们往往只会觉得莫名其妙。
所以，各位作者们，当你们写故事的时候一定要谨记自己的身份——创作者，而不是故事中必须保守秘密的人物，要记得时时给读者留下线索，令读者警觉到在自己视线之外另有事情发生。
案例：
热销世界的迪士尼大片《加勒比海盗Ⅰ》当中，一开始女主角伊丽莎白戴着含有诅咒的金币掉进海里后，在被救上岸之前，我们看到随着金币的落水，有一段水波缓慢地震荡出去的描写。
虽然我们随着故事看到下一秒伊丽莎白被人顺利救起，但是我们知道这枚硬币落水一定又会引发某个远方的事件发生。——后来果然，找寻这枚硬币的鬼盗船船员集体来到了伊丽莎白生活的城市……
11. 对你的人物狠一点
故事的意义在于向我们提供生活的经验——可学习的、他人历经苦难后的经验，因此，作者们，我们必须对主人公心狠手辣，否则他们不足以授人以经验。
他们不经历苦难不足以成长，想想《平凡的世界》为什么那么打动人。
作者在书里向我们提供了十一条实用的破坏准则：
① 不要让故事里的人物未经逼迫就承认一件事。
② 一定要让你的主人公拥有秘密——但是不要向读者保守这些秘密。
③ 一定要保证主人公的所有补救行为只会让形势更加恶化。
④ 一定要保证所有可能出错的事情全都出错。
⑤ 一定要让你的主人公一开始只赌一美元，到最后却押上一座农场。
⑥ 不要忘记世上绝没有免费的午餐这回事。
⑦ 一定要让主人公撒谎。
⑧ 一定要引入一个明确的、当下的、不断加深的危险。
⑨ 一定要确保故事中的反面人物也有好的一面。
⑩ 一定要暴露出人物的缺点、恶念和不安。
⑪ 一定要暴露你自己的恶念。
12. 次要情节：让故事复杂丰满的方法
一个没有次要情节的故事无疑是单调的，读起来更像是记录主人公活动的流水账。因此我们需要次要情节给读者以喘息的机会。
当主要情节的冲突过后，就是插入次要情节的最佳时机。比如《三国演义》中，魏蜀吴的大战会夹杂着很多小的战事和人物的变化。
次要情节不是无关痛痒的情节，所以作者列出三个检验次要情节起作用的层面：
① 提供的信息影响到主要情节中正在发生的事情
② 使得主人公的追求难度加大
③ 告诉我们某件事情，加深我们对主人公的理解
三、 写作之后（接受反馈及改稿）
我们常说，初稿之后就是创作的新起点。往往经过无数次改稿后，我们的故事才会变成一个成熟且令人心动的好作品。
在创作之后，我们首先要做的是自我检核，检查故事是否前后连贯、逻辑通顺，有没有漏补上的铺垫和伏笔，还要检查一些前后矛盾的错误。
而后，我们需要一些专业的读者，比如你有一群“写作组”的同伴，或者聘请专业人士——出版代理人、内部编辑或自由职业文学顾问等，他们会更高效且锐利地向你提供来自读者视角的对故事的意见与建议。
不要害怕失败与改稿，这才是我们逐渐能写好故事所必要经历的修炼，多写、多改，与此同时，多思考，才是令我们成长的方式。
结 语
怎么样？
这本书是不是冲破了你印象中的“三要素”、“六要素”理论？
原来故事的核心是“变化”，原来主人公一定要有外在目标和内在冲突的，原来好故事一定要围绕焦点的，原来好故事是让读者感受到的而不是作者说出来的……这些是你能当个“好故事品鉴师”的ABC。
当然，坐而论道不如起而行之，相信你在或者恍然大悟，或者茅塞顿开之后，原来那个写故事的冲动终于找到了洪荒之力迸发的出路，动笔吧，下一个莫言或许就是你。
谢谢观看 拜拜
书法和绘画是相通的吗？
谢谢您的邀请和提问。书法和绘画相通问题，有理论和实践的差别，也有文化的差别。
我们还是先看实践。艺术是一个实践第一的事情。没有实践就没有艺术。具体说，就是先做出来再说。
书法和绘画的相通是一个艺术实践，无论理论正确与否，它在实践上首先是正确的成功的。
唐代美术理论家张彦远在《历代名画记-论顾陆张吴用笔》里，把顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子的用笔来源，都归于因为有了张芝的草书以后，王献之进一步推动了草书，形成了“一笔书”，认为，这是绘画造型的基础。于是就提出了“书画用笔同法”的看法。
他还在《论画六法》中说：“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书”。
这是中国美术史上第一次把书法和绘画同步联系起来的理论思想。
在唐代，我国的绘画主要还是“工笔画”，但是，在晚唐也出现了“写意画”的萌芽，张彦远是晚唐时代的美术理论家，他自己也亲眼目睹过写意画家的作画，例如，张通、张藻都是善于写意的画家了。张彦远还引用了画家张藻的名言“外师造化，中得心源”，就是明确的写意画的思想。
张彦远对他们的绘画作品非常欣赏，但是，当时还不是大众能接受的画法，所以，我们今天是看不到唐代写意画的。
绘画在唐代已经证明，书法的支持作用非常明显，所以，张彦远把书法和绘画联系在一起，这是有绘画实践基础的。
毕竟，中国画的基础是线描，没有线条，中国画就无法想象。而中国画的线条，又会自觉吸收书法的用笔，这也不难想象。
因为，我们写字画画的工具都是毛笔。而且，唐代也具备了从书法中吸收丰富的用笔的基础。因为，书法发展到唐代，中国书法史上所有的书法用笔都已经诞生了。
例如，除了古老的篆书、隶书，还有楷书、行书、草书等等。在唐代还出现了狂草书法，这些丰富多彩的书法用笔，都会对绘画有资源可借鉴。
到了元代，随着写意画的进一步发展，对书法用笔的要求也越来越扩大范围了。尤其是行书、草书的笔法墨法，对绘画的借鉴更加直接更加重要了。因此，元代书法绘画的领袖人物赵孟頫，就把书法和绘画的关系说得更直接了，他在《秀石疏林图》上题诗说：
石如飞白木如籀，写竹还应八法通。
若也有人能会此，须知书画本来同。
赵孟頫用自己的绘画实践，证明了书法的具体笔法，在绘画中可以直接去应用。
比如，画山石，可以用“飞白”这种类似于“皴”的笔法，效果非常好。比如，画树木枝干，用“篆籀”笔法，效果也非常好。比如，画竹，用隶书的笔法，效果也非常好。
赵孟頫提出“书画本来同”，理论上继承和验证了唐代张彦远“书画用笔同法”的思想，也弘扬了张彦远“工画者多善书”的思想，所以，中国在绘画传统上，一直有书画不分家的说法。
如果我们从中国画的历史实践上来看，找到“工画者多善书”的例子，确实可以用比比皆是来形容。
但是，也不是所有的画家都善书。例如，唐代伟大的画家吴道子，曾经跟张旭、贺知章学书法，结果没有学成。
估计，吴道子是想学草书，因为，张旭、贺知章的草书很有名。草书行笔疾速，一气呵成，浑然一体，非常符合吴道子的绘画风格和个性。但是，也许吴道子不适合学习书法，所以，他的草书就没有学成。后来，吴道子的书法，一直保持着楷书的风格，据说，吴道子的楷书是学薛稷的书法，书法也很像薛稷的字。
那么，历史上还有没有画画好，书法不好的例子？这样的例子也很多。
例如明代画家蓝英就不善于书法。近代画家任柏年也不善于书法。当代画家黄胄也不善于书法。
至于，今天书法非常一般的画家就太多了。
所以，绘画和书法毕竟还不能说完全是一回事。
如果要在书法和绘画两个方面都有成就，就需要对书法和绘画都要有研究和学习。
既然书法和绘画还不是一回事，怎么实现书法和绘画相通的学习呢？
虽然从元代赵孟頫就提出了“书画本来同”的说法，但是，具体要怎么同？怎么通，其实一直都没有具体的实践。
例如，学习书法是不是等于学习绘画？学习绘画是不是等于学习书法？
目前，我们还没有具体的学习方法和具体的理论。
我们目前主要还是以古人提出的书画相通的理论，提倡学习中国画的都要学习书法。学习书法，也只是在绘画原理的框架下，吸收一些书法的个别质感。
例如，有一个笔画有立体感，但是，这个笔画本身不是绘画形象。因为书法是以汉字为基础的平面图画。这跟三维绘画的立体感和形象感不是一回事。
尽管，绘画的主体仍然是线条，线条的表现力如何，直接影响绘画作品的生动性。比如说，书法的线条是通过用笔现实的，而用笔有一个规律，就是要有笔法的结构，这个结构就是起笔、行笔、收笔的变化。绘画的线条如果没有起笔、行笔-收笔的变化，就会没有自然的节奏感和立体感。
例如，中国画的兰草的叶子的画法，无论是双钩还是写意画出来，线条笔法如果有变化，立体感和节奏感就非常自然生动。画山水画和人物画也是一样的。
所以，绘画吸收书法用笔中出现的一些微观绘画美美学，例如，笔法和墨法的浓、淡、干、湿，产生的微观立体感和质感，这是中国画与书法相通的近缘关系。
那么，学习书法对绘画有没有直接发帮助？
千里马对此也有一些多年的思考：我认为，首先，你必须要学习绘画原理，如果没有学习过绘画原理，那么，书法是不会直接给予你绘画帮助的。
就算你的书法很好，只是一个线条问题问题。只有你具备绘画原理的训练，才有可能在学习书法的时候，也具备绘画的思维。
对此，千里马通过对书法用笔“四法三笔”的研究，已经具备了学习书法与学习绘画互相融通的科学基础。
我们通过对书法的平面分析认为：书法学习，完全可以训练我们对平面绘画的基础认识。而绘画的基础其实也是平面的。绘画的点、线、面，在书法中完全具备这些元素。
如果有了平面绘画的意识，距离立体绘画已经不太遥远了。如果把书法的平面绘画与绘画的三维绘画加以结合，这就把书法和绘画拉的更近了。
例如，我们学习书法的时候，笔画要用起笔、行笔、收笔来完成。这就是一个简单的平面。但是，一个字，除了笔画还有结构，书法的结构，我们用“接笔”来训练书法学习，这样训练书法学习，本身已经具备了绘画的平面意识。
如果说，古代的书法绘画相通是一个自发，那么，我们用现代思维学习书法，就会是一个自觉的书法与绘画的通融。达到这种自觉，无论对书法还是绘画，都是具有自觉双向相通效果的。而古代的书画相通理论和实践，是建立在以书法为本位的基础上的。
身为一个培训美术老师？
【白钰为您答疑解惑】
很高兴回答您的这个问题，在您遇到这个问题的时候，应该说您快要进步了！
现在就是你的一个瓶颈期，每个人在学习的时候都会遇到瓶颈期，并且不止一次
